Große Kunst

Mehr ist mehr – Zur Einleitung

»Mehr ist mehr«, betitelte Claudia Bodin eine Reportage in der Kunstzeitschrift Art über Jeffrey Gibson, der 2024 auf der Biennale in Venedig als erster indigener Künstler den Pavillon der USA bespielte.¹ Gibson hatte für die Weltkunstausstellung nicht nur das Innere des Gebäudes in knallbunte psychedelische Muster und Schriftzüge getaucht sowie monumentale schillernde Objekte aus Tausenden von bunten Perlen geschaffen; er gestaltete auch die gesamte Außenfassade, das Dach und den Vorplatz in leuchtenden Farben und platzierte vor dem Gebäude feuerrote begehbare Podeste und Pride-Fahnen. Ein laut durch die Räume hallender Techno-Beat eines Powwow-Videos steigerte dieses opulente Arrangement zu einem heiter-betörenden Remix aus Op-Art, Volkskunst und queerem Pop-All-Over.

Die öffentlichen Kommentare zu dieser Arbeit befassten sich allerdings weniger mit der Ästhetik und den Inhalten der Installation als vielmehr mit dem biografischen Hintergrund des Künstlers, also mit Gibsons queerer Identität und seiner Verankerung in den Traditionen der Cherokee und der Choctaw First Nations. Nebenbei wird in manchen Presseartikeln aber auch erwähnt, dass der Künstler keine der global operierenden Großgalerien im Hintergrund hatte, um diese Arbeit zu produzieren. Er habe von der »US-Regierung magere 375.000 Dollar« für die Umsetzung erhalten, heißt es in Bodins Beitrag.² Die Gesamtkosten, so berichtete Jillian Steinhauer in der New York Times, beliefen sich jedoch auf 5,8 Millionen US-Dollar.³

Sollte damit unterstrichen werden, dass Gibson ein marginalisierter Künstler ist? Man darf hier einen Moment innehalten, denn die genannte Summe, die mit der größten Selbstverständlichkeit angeführt wird, ruft ins Bewusstsein, in welchen Dimensionen heute künstlerisch gearbeitet wird. Ein solch fulminanter Auftritt setzt einen mächtigen Produktionsapparat voraus. An Projekten wie diesen sind nicht nur Kurator:innen und Studioassistenzen beteiligt, sondern auch Scharen von Hintergrundkünstler:innen sowie verschiedenste Gewerke und Finanziers.

Bemerkenswert an der Berichterstattung ist, dass der Beitrag des amerikanischen Staates, der immerhin den Wert eines kleinen Einfamilienhauses hat, als »mager« bezeichnet wird und das Fehlen der Galerien, die sonst Millionen investieren, als Hinweis darauf verstanden wird, dass der Künstler vor seinem Auftritt in Venedig noch nicht wirklich als arriviert galt. Einige Presseberichte betonen, dass Gibson zwar unterstützt wurde von den beiden Kuratorinnen und einer Koalition aus Galerien und Philanthrop:innen, sich aber zudem auch noch selbst um das Fundraising kümmern musste, um die enormen Mittel einzuwerben. So wurde die Versteigerung einer limitierten Auflage von Kaschmirdecken bei Sotheby’s organisiert, um ein Team aus 40 Mitarbeiter:innen bezahlen zu können, die die Skulpturen aus unzähligen Perlen gewebt und die Malereien gefertigt hatten.⁴

Der Bard-College-Professor Gibson, der 2016 ein ehemaliges Schulgebäude in Hudson, New York, gekauft hat, um darin sein 1.300 qm großes Studio einzurichten, wird heutzutage offenbar nicht zu den Topverdienern gezählt.⁵ Zwar verfügt er schon seit einigen Jahren über ein festes Team mit einem Dutzend Mitarbeiter:innen und über die Räume, um Biennale-Beiträge und Museumsausstellungen vorzubereiten, hat aber keine der sogenannten Blue-Chip-Galerien im Hintergrund. Als ›neue Norm‹ für den Venedig-Auftritt gilt offenkundig ein Produktionsapparat, wie er Gibsons Kollegin Simone Leigh zur Verfügung stand, die die USA bei der Biennale-Ausgabe zwei Jahre zuvor vertreten hatte. Für Leighs Arbeit wurden Medienberichten zufolge von ihren Galerien um die 7 Millionen US-Dollar Produktionskosten bereitgestellt.⁶

Was bedeuten diese Entwicklungen der Biennale-Kunst? Was heißt es für die Rolle von Kunstschaffenden in der Gesellschaft und was für ihr Selbstverständnis? Welche Entwicklungen haben zu diesen Stilmerkmalen der Größe und Opulenz geführt und welche Folgen hat es, wenn nun auch Aktivist:innen – wie dies die documenta fifteen gezeigt hat – in diesen Größendimensionen arbeiten und diese Entwicklungen keineswegs nur auf den Globalen Norden beschränkt bleiben?

Mit diesen Fragen befasst sich der vorliegende Band. Er beleuchtet den künstlerischen Produktionsapparat, wie er sich in der Kunstwelt des 21. Jahrhunderts darstellt. Und er tut dies, indem er Einblicke in den Maschinenraum der Kunst gewährt und sich mit den Strukturen des ›Making-of‹ und den Arbeitsbedingungen befasst, unter denen die heutige ›Biennale-Kunst‹ entsteht. Dabei richtet sich der Fokus vor allem auf die Organisationsformen von Großstudios sowie die Tätigkeitsfelder von Studiomanager:innen, Kunstfabrikationsstätten und Hintergrundkünstler:innen, die an der Produktion jener großen Installationen beteiligt sind, die gegenwärtig die großen Museumsausstellungen und Kunstmessen bestücken. Damit geraten Akteur:innen und Prozesse in den Blick, die gewöhnlich nicht auf dem Aufmerksamkeitsradar auftauchen.

Auch wenn für alle Kunstinteressierten offenkundig ist, dass ein Großteil dessen, was in heutigen Gegenwartskunstausstellungen zu sehen ist, nicht von einer Person allein hergestellt werden konnte, ist diese Hinterbühne der Kunst nur selten erforscht worden.⁷ Dabei wird im Kunstfeld seit einigen Jahren immer lautstärker für bessere Arbeitsbedingungen, nachhaltige Produktion und faire Bezahlung demonstriert. 2022 standen die Künstlergewerkschaften sogar auf Platz drei der 100 einflussreichsten Player im Kunstfeld, die jedes Jahr von der britischen Kunstzeitschrift Art- Review ermittelt werden.⁸ Trotzdem stehen tiefergehende Untersuchungen des Produktionsapparats noch aus. Das Wissen über die Arbeit im Studio, die Zusammenarbeit von Künstler:innen mit kunstnahen Gewerken, Finanziers und Aufbaufirmen erschließt sich selbst angehenden Kurator:innen meist nur über ein ›Learning by Doing‹ oder über ein Hörensagen unter den Peers. Das ist in der Filmindustrie ganz anders. Hier gehört es zur Ausbildung an den Akademien, über die arbeitsteilige Industrie und ihre Akteure zu informieren. Die Kunstwissenschaftlerin Larne Abse Gogarty beschreibt in ihrem Buch What We Do Is Secret. Contemporary Art and the Antinomies of Conspiracy das Für und Wider und die politischen Implikationen der in der Kunst vorherrschenden Praxis, ein bestimmtes Wissen nicht öffentlich preiszugeben.⁹ Es ist daher wenig verwunderlich, dass in den Hochglanzmagazinen, den Feuilletons, aber auch in kunstwissenschaftlichen Untersuchungen wenig über die Herstellungsprozesse von Kunst gesprochen wird. Wenn dies überhaupt einmal der Fall ist, dann kommen meist nur die Stars selbst zu Wort und behalten die Deutungshoheit. Nur sie gelten als autorisierte Sprecher:innen. Die ›Unsichtbaren Hände‹, die an der Entstehung der Kunst beteiligt sind, treten hier kaum einmal in Erscheinung. Zwar war die Beschäftigung mit dem Produktionsapparat der Kunst schon häufiger Inhalt von institutionskritischen Kunstwerken, zu einer systematischen Analyse der Infrastrukturen der Kunstfabrikation führte dies gleichwohl kaum einmal. Herrscht also die Überzeugung vor, dass nurmehr der konzeptionelle, immaterielle Part als schöpferisch, kreativ und interessant zu gelten hat und Kunstwerke daher unabhängig von ihrer materiellen Produktion gedacht werden können? Die nachfolgenden Analysen kommen zu einem anderen Schluss. Sie zeigen, dass die Produktionsweisen stets den Kern dessen betreffen, was als Kunst gilt. Die Infrastrukturen und Arbeitsmuster sind dem jeweiligen Kunstbegriff nicht äußerlich, sie programmieren ihn und sie informieren darüber, was Künstler:innen heute können und wissen müssen.

Wie aber lassen sich die Produktionsweisen erforschen? Die Basis für das vorliegende Buch bildet zunächst die langjährige beobachtende Teilnahme im Kunstfeld als Kuratorin und Kunstwissenschaftlerin, mithin die Mitarbeit an zahlreichen Ausstellungsproduktionen sowie die Zusammenarbeit mit Künstler:innen und nicht zuletzt der Besuch von zahllosen Ausstellungen, Kunstmessen und Ateliers weltweit. Die Ergebnisse gehen aber auch auf eine Serie von systematisch angelegten Interviews und Studiobesuchen zurück, die ich gemeinsam mit der Soziologin Ursula Pasero über sechs Jahre hinweg durchgeführt habe.¹⁰ Dabei ging es uns darum, das Rollenverständnis derjenigen Künstler:innen und Kunstfabrikant:innen genauer zu verstehen, deren Studios zu mittelständischen Unternehmen angewachsen sind. Befragt haben wir in diesem Kontext mehr als zwei Dutzend Studiomanager:innen, Mitarbeiter:innen von Großstudios, Kurator:innen, Art-Fabricators, Jurist:innen, Sammler:innen und natürlich eine Reihe von prominenten Künstler:innen. Bei diesen gemeinsamen Erkundungen kam es nicht allein darauf an, Beobachtungen und Fakten zu den vorherrschenden Organisationsformen und Arbeitstechniken zu sammeln, sondern vielmehr darauf, die sozialen Muster, Codes und Semantiken der Selbstbeschreibungen der Beteiligten systematisch zu beleuchten.

Der Kunsttheoretiker Stevphen Shukaitis bezeichnet Künstler:innen als »subjectivities of struggle«, die zu einer Überidentifikation mit ihrer Tätigkeit und ihrer Rolle neigen.¹¹ Auch bei Ursula Pasero und mir bedurfte es angesichts der Entdeckerfreude, die unsere Streifzüge antrieb, einer gewissen Anstrengung, um nicht die hinlänglich bekannten Heldengeschichten nachzuerzählen. Aber wir wollten uns umgekehrt auch davor hüten, investigative Hintergrundberichte zu liefern, die eher desavouierenden Charakter haben würden. Die Untersuchung des ›Making-of‹ – auch daran haben wir uns gegenseitig immer wieder erinnert – bringt dabei keine Eigentlichkeit ›der Kunst‹ zu Tage. Herausarbeiten lassen sich allein vorherrschende Grundannahmen, Praktiken und wirkmächtige Narrative, die konstitutiv sind für das jeweilige Kunstverständnis.

Das gemeinsam erarbeitete Material, das das Fundament der vorliegenden Studie bildet, wurde in der Folge von mir um weitere Case Studies sowie historische und kunsttheoretische Perspektiven erheblich erweitert. Dabei ging es darum, die festzustellende Managerialisierung der Kunstproduktion in all ihren Schattierungen zu begreifen. Im ersten Kapitel argumentiere ich dabei zunächst, dass der arbeitsteiligen durchprofessionalisierten Kunstproduktion nach wie vor etwas Illegitimes anhaftet. Der Blick in den Maschinenraum von Großstudios und in die Zulieferbetriebe, die die Werke ausführen, erweckt, wie ich beispielhaft zeige, gleichermaßen Bewunderung wie Abneigung, wird ebenso als faszinierend wie als desillusionierend empfunden. Um diese vielfach dokumentierten Reaktionen und ihre Verankerung im vorherrschenden Kunstverständnis geht es in diesem Kapitel, das zugleich die bestehende Forschung und laufenden Debatten umreißt und den Untersuchungsrahmen der Studie näher erörtert.

Das zweite Kapitel zeichnet die historischen Entwicklungen nach, die in den 1970er Jahren zur Monumentalisierung und zum zunehmenden Outsourcing künstlerischer Produktion geführt haben. Es beschreibt, wie die Konjunktur der Kunst im öffentlichen Raum, die Entstehung der Land Art und die Herausbildung von Environments als neuer Kunstgattung einen Wandel von Produktionsinfrastrukturen, ökonomischen Konstellationen und Akteur:innen hervorbrachten. Dabei wird deutlich, dass die wachsende Größe nicht allein eine Folge des expandierenden Kunstmarktes war. Vielmehr verdankt sich die XXL-Kunst zugleich auch Popularisierungs- und Demokratisierungstendenzen.

Das dritte Kapitel wendet sich dann explizit den sogenannten invisible hands und den großen Fabrikationsstätten zu, in denen Hintergrundkünstler:innen, ohne namentlich aufzutauchen, Werke herstellen für die Stars, die die Vorderbühne bespielen. Hier zeige ich zugleich auf, dass sich mittlerweile auch junge, aufstrebende Kunstschaffende dieser Fabricator-Infrastruktur bedienen. Dabei wird die weitverbreitete Vorstellung korrigiert, dass die invisible hands machtlos sind und als bloß Ausführende ein Schattendasein fristen. Auf der Basis von historischen Dokumenten, zahlreichen Werkstattbesuchen und Interviews, die ich in weiten Teilen gemeinsam mit Ursula Pasero durchgeführt habe, ergibt sich ein ganz anderes Bild: Selbstbewusste, interdisziplinär arbeitende Firmen – die Art-Fabricators – entwickelten sich, von der Kunstgeschichtsschreibung weitgehend unbeachtet, bereits in den 1970er Jahren zu durchaus einflussreichen Akteuren im Kunstfeld. Zahlreiche Beispiele zeigen, dass diese unterschiedlich großen Art-Fabricator-Firmen mit ihren variierenden Angebotsportfolios einen wesentlichen Anteil an den Steigerungszusammenhängen haben. Sie sind es, die die immer perfekteren Ausführungen und die Entwicklung eines immer stärker professionalisierten künstlerischen Produktionsapparats wesentlich mit vorantreiben. Das Spektrum der Fabricators reicht dabei von findigen Künstler:innen und Tüftler:innen, florierenden kleinen Betrieben, welche sich auf das Prototyping in allen möglichen Materialvarianten spezialisiert haben, über Produktionsmanager:innen großer weltweit operierender Spezialbetriebe, die gemeinsam mit Künstler:innen spektakuläre Großskulpturen für Shoppingmalls entwickeln, bis hin zu chinesischen Kleinstädten, in denen hunderte gut ausgebildete Maler:innen und Bildhauer:innen ihre Serviceleistungen anbieten. Auf dieser Hinterbühne agieren daher längst nicht mehr nur die altbekannten Bronzegießerfirmen und die Studioassistent:innen, sondern auch Modellbauer:innen, Videoproduzent:innen, Designer:innen, Projektentwickler:innen, Jurist:innen, Business-Angels, 3-D-Spezialist:innen und Blogger:innen. Sie alle kommen in diesem Kapitel zu Wort.

Das vierte Kapitel richtet den Blick auf den phantasmatisch aufgeladenen Ort individueller Kreativität schlechthin: das Studio. Hier wird dessen Geschichte seit dem Barock skizziert. Dabei illustrieren Atelierbilder, wie sich seit dem 19. Jahrhundert eine geradezu mythische Überhöhung des Studios als Ort geistiger und nicht-instrumentalisierbarer Arbeit einstellt. In der Folge zeige ich, wie sich auch die Künstler:innen des 21. Jahrhunderts an diesem ›politischen Imaginären‹ (Dave Beech) des Studios als ökonomisch nicht-instrumentalisierbarem Gegen-Ort abarbeiten; gerade auch dann, wenn die Künstler:innen längst großen GmbHs mit 40 Mitarbeiter:innen und mehr vorstehen.¹²

Mit dem fünften Kapitel beginnen die ausführlichen Fallstudien zu einzelnen Künstler:innen. Die Auswahl fiel dabei einerseits auf jene Stars der Kunstwelt, die seit vielen Jahren für ihre spektakulären Monumentalinstallationen bekannt sind. Sie bestimmte sich aber auch dadurch, dass meine Studie ein breites Spektrum unterschiedlicher Modelle der Studiopraxis vorstellen möchte.

Den Anfang der Fallstudien macht der Brite Damien Hirst, der immer wieder als punkiger, präpotenter Selbst-Investor auftritt. Hirst ist dafür bekannt, sein Studio fortwährend umzustrukturieren, auch weil er von der Art, wie er seine Heerscharen an Mitarbeiter:innen geführt hatte, zwischenzeitlich selbst angewidert war. Der Brite ist auch deshalb interessant, weil sich seine Tätigkeit nie auf die Arbeit im Studio beschränkt hat. Er wirkte bald auch als Kurator, Sammler, Museumsleiter und Immobilieninvestor, der von sich selbst sagt, er könne nicht malen. Dennoch zeigt sich Hirst auf seinem Instagram-Account zuletzt bevorzugt allein beim Malen in seinem großzügigen Studio. Auch diesem Widerspruch spürt das Kapitel nach.

Mit der Fallstudie zu Jeff Koons im sechsten Kapitel fasse ich einen Künstler ins Auge, der sich selbst gern als ›Business Man‹ gibt. Der US-Amerikaner hat neben seinem obsessiven Perfektionismus vor allem die großspurige Inszenierung seiner eigenen Bedeutsamkeit zu seinem Markenkern gemacht. Die Angestellten in seinem New Yorker Studio versteht er als ›Verlängerung seiner eigenen Hand‹. In seinem Fall besteht eine gewisse Ironie darin, dass der angebliche Businesskünstler sein Studio, seine Auftragnehmer und auch manche Galerie durch seinen Perfektionismus immer wieder an den Rand des Konkurses geführt hat. Für ihn kann es nie spektakulär genug sein. Im Verbund mit der Firma SpaceX schickte er im Frühjahr 2024 seine Kunst gar auf den Mond.

Mit Katharina Grosse stelle ich im siebten Kapitel eine Malerin vor, die – anders als die beiden Kollegen – immer selbst malt und ihr personell vergleichsweise bescheiden besetztes Studio nach ganz anderen Gesichtspunkten führt. Sie agiert eher wie eine postheroische Führungskraft, die in Kooperation mit anderen Kreativen aus dem Berliner Kreativökotop ihre Arbeit entwickelt. Für sie ermöglichte die Umstellung ihrer Maltechnik auf die Spritzpistole, in immer gewaltigeren Dimensionen zu arbeiten und die Lebensumgebung im großen Stil als Malgrund zu nutzen. Köch:innen, Künstler:innen und Haushälter:innen werden von ihr ähnlich wie in einem Filmabspann als Mittätige namentlich aufgeführt und die Kunst als Teamleistung deklariert. Wer dabei Autorschaft beanspruchen kann, steht indes außer Frage: Nur die Künstlerin selbst, denn sie ist es, die hier malt.

Der in Nigeria lebende Ghanaer El Anatsui hingegen arbeitet in einem ganz anderen Ökosystem. Ihn hat die Entdeckung eines neuen Arbeitsmaterials – gebrauchte Flaschendeckel – dazu gebracht, immer mehr Hilfskräfte einzustellen. Dabei spielte für ihn das Handgemachte eine zentrale Rolle, wenngleich die Ausführung durch andere erfolgt. Anatsui führt sein Studio inmitten der nigerianischen Recycling-Ökonomie der Provinzstadt Nsukka wie ein gut laufendes Handwerksunternehmen. Er tritt zugleich als traditioneller Künstler auf, der alle ästhetischen Entscheidungen selbst trifft, dabei aber den handwerklichen Stil der Helfer:innen als Material nutzt.

Der in Berlin arbeitende Isländer Olafur Eliasson, dem das neunte Kapitel gewidmet ist, zählt zu jenen interdisziplinär arbeitenden Künstlern, die ihre Kunst als Forschung verstanden wissen wollen. Sein Studio, das mittlerweile auf mehrere Standorte verteilt ist und um die 100 Mitarbeiter:innen umfasst, bezeichnet er als Labor. Selbst die Arbeit in der studioeigenen Kantine stellt er als Forschungsexperiment dar. Das Studio Olafur Eliasson verfügt über unterschiedliche Abteilungen (Publikation, Planung und Architektur, Finanzen und Personal) und organisiert die Arbeit in mehreren GmbHs. Darin ähnelt es längst einem Architektur- oder Designbüro. Zugleich setzt der Künstler seinen Arbeitsort als Forschungsplattform in Szene. Hier werden daher nicht nur Kunstobjekte hergestellt, Gäste zu Vorträgen eingeladen und Ideenarchive angelegt, vielmehr wird auch das Studioleben selbst designt. So wird das Studio zur einer Organisation, in welcher die Arbeit ganz vom Leben Besitz ergreift.

Diese Fallstudien zeigen, wie unterschiedlich das Rollen-, Organisations- und Arbeitsverständnis der Stars des Kunstbetriebs ausfällt. Sich als Künstler:in zu verstehen, bedeutet schon seit Jahrhunderten, stets auch ein eigenes Selbstverständnis als Produzent:in zu entwickeln, zu reflektieren und zu repräsentieren. Die gegenwärtigen sogenannten Blue-Chip-Artists, die auf dem Markt Höchstpreise erzielen, orientieren sich dabei allerdings an ganz anderen Arbeitsmodellen, Subjektformen und Ökonomien, als dies in den letzten Jahrhunderten der Fall gewesen ist. Ihr Organisationsverständnis ist geprägt von der Managerialisierung ihrer künstlerischen Arbeit. Sie greifen daher in Teilen auch auf Semantiken und Arbeitspraktiken zurück, wie sie im Bereich von Beratungsagenturen, Start-ups, Forschungslaboren und Planungsbüros zu finden sind. Zugleich aber bleibt bei allen Künstler:innen ein Ringen darum erkennbar, dennoch das ›politische Imaginäre‹ eines selbstbestimmten Künstlersubjekts aufrechtzuerhalten – eines Subjekts, das einer nicht-ökonomischen, nicht-instrumentellen Logik folgt und sein eigenes Ökosystem entwirft.

Das Schlusskapitel richtet noch einmal den Blick zurück auf das Kunstbetriebssystem als Ganzes und auf seine fortschreitende Professionalisierung. Die zentrale Beobachtung ist dabei, dass als Folge des managerial turns auch ethische wie ökologische Standards wichtiger werden. Damit einher geht zugleich eine Verrechtlichung des Feldes und eine Angleichung an die Arbeitspraxis in anderen Gesellschaftsbereichen. An die Stelle der verwegenen Bohème des 19. und 20. Jahrhunderts tritt nun immer häufiger eine instagramisierte Selbstrepräsentation kritisch-emanzipatorischer Arbeitsverhältnisse. Gewerkschaftliche Organisationen im Kunstfeld werden im 21. Jahrhundert als große revolutionäre Errungenschaft gefeiert. Zugleich jedoch führt eine fortdauernde Auseinandersetzung mit den eigenen Produktionsbedingungen und Selbstentwürfen dazu, die eigenen Ansprüche zu verfehlen, auch weil das Kunstfeld, zwischen Luxusgüterindustrie und Aktivismus schwankend, einem Zwang zur Selbstbestimmung und zur – oft narzisstischen – Selbstrepräsentation unterliegt und sich die Akteure in der Folge in ihrem Weltveränderungsdrang bisweilen selbst überschätzen. Hierin scheint die Kunstwelt symptomatisch für den Zeitgeist, in dem Soziolog:innen und Gesellschaftswissenschaftler:innen eine Dominanz der Kreativindustrien und der symbolischen Güter konstatieren und die disruptive Transformation der Arbeitswelt insgesamt feststellen, einer Arbeitswelt voller Widersprüche und hochgesteckter Ansprüche. Fällen von Massen-Burn-Out stehen Achtsamkeits- und Nachhaltigkeitsforderungen gegenüber.¹³ Dabei bleibt offen, ob Künstler:innen diesen gesamtgesellschaftlichen Wandel nur spiegeln, sich ihm widersetzen oder ihn gar vorantreiben.

1. Claudia Bodin, »Mehr ist mehr«, in: Art. Das Kunstmagazin, Mai 2024, 40-44. ↩
2. Ebd., 43. ↩
3. Jillian Steinhauer, »Representing the U.S. and Critiquing It in a Psychedelic Rainbow«, in: New York Times, 13.04.2024, https://www. nytimes.com/2024/04/13/arts/design/jeffrey-gibson-venice-biennale. html. ↩
4. Zachary Small, »To Star at the Venice Biennale, Artists Need Patrons’ Deep Pocket«, in: New York Times, 24.10.2023, https://www.nytimes. com/2023/10/24/arts/design/venice-biennale-funding-jeffrey-gibsonart.html. ↩
5. Jillian Steinhauer, »Representing the U.S. and Critiquing It«; Taylor Dafoe, »Ten Years Ago, Artist Jeffrey Gibson Almost Quit the Art World in Frustration. Here’s How He Found the Strength to Keep Striving«, in: Artnet, 25.03.2020, news.artnet.com/art-world/jeffreygibson-interview-1814940. ↩
6. Small, »To Star at the Venice Biennale«. ↩
7. Analysen, die in eine solche Richtung gehen, konzentrieren sich auf die eher klassischen Gießereibetriebe (Franz Schultheis, Wir machen Kunst für Künstler, Bielefeld, Transcript, 2020), bestimmte Materialien (Michael Petry, The Art of Not Making, London, Thames & Hudson, 2011) oder theoretische Überlegungen zum Arbeitsbegriff im Kunstfeld (Danielle Child, Working Aesthetics. Labour, Art and Capitalism, London [u.a.], Bloomsbury, 2019). Besonders reich an Beispielen und kurzen Analysen ist der Band von Glenn Adamson und Julia Bryan-Wilson (Glenn Adamson, Julia Bryan-Wilson, Art in the Making. Artists and their Materials from Studio to Crowdsourcing, London, Thames & Hudson, 2016), der eine erste strukturierte Übersicht gibt. Weiterhin gibt es eine Reihe von Studien zu einzelnen Ateliers oder einzelnen Fabricator-Betrieben. ↩
8. https://artreview.com/power-100?year=2022. ↩
9. Larne Abse Gogarty, What We Do Is Secret. Contemporary Art and the Antinomies of Conspiracy, London, Sternberg Press, 2023. ↩
10. Aus diesen gemeinsamen Streifzügen gingen einzelne wissenschaftliche Artikel hervor; etwa Karen van den Berg, Ursula Pasero, »Large-Scale Art Fabrication and the Currency of Attention«, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and Its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Berlin, Sternberg Press, 2012, 153-181; Karen van den Berg, »Ungefährliche Experimente. Das Studio als Labor«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 2012, 57, 307-320. ↩
11. Stevphen Shukaitis, The Composition of the Movements to Come, London/New York, Rowman & Littlefield, 2016, XII u. XVII. ↩
12. Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, London, Pluto Press, 2019, 45. ↩
13. Vgl. Antonio Negri, Art and Multitude. Nine Letters on Art, followed by Metamorphoses. Art and Immaterial Labour, Cambridge [u.a.], Polity Press, 2011; Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, Bereicherung. Eine Kritik der Ware, Berlin, Suhrkamp, 2018; Andreas Reckwitz, Das Ende der Illusionen. Politik, Ökonomie und Kultur in der Spätmoderne, Berlin, Suhrkamp, 2019. ↩

10. Conclusio
Paradoxien des Managerial Turn

In seinem einflussreichen Buch Art Worlds erinnerte der Soziologe Howard S. Becker daran, dass Kunstproduktion der Kollaboration bedarf. Keine Theateraufführung würde ohne die Beleuchtung und den Bühnenbau auskommen. Er warb daher dafür, alle Beteiligten als unverzichtbaren Teil der Kunstwelt mit in den Blick zu nehmen und die vielen unausgesprochenen Vereinbarungen und Konventionen in Rechnung zu stellen, die dies ermöglichen.¹ Künstler:innen betrachtet er lediglich als eine Untergruppe in der Kunstwelt, denen durch ein »common agreement« die Gabe zugesprochen wird, ein Werk zur Kunst machen zu können.²

Anders als Beckers kooperativ gedachte Kunstwelt geraten die Akteur:innen, die im heutigen Kunstbetrieb an den künstlerischen Produktionsprozessen beteiligt sind, gemeinhin als Angehörige unterschiedlicher Welten in den Blick. Die autorenzentrierte westliche Star-Maschinerie wird von Heerscharen prekär Beschäftigter begleitet, die sich mit Gelegenheitsjobs in und jenseits des Kunstfeldes durchschlagen und nur selten einmal zum Gegenstand kunstwissenschaftlicher Analysen werden.³ Der Beitrag der Gruppe von unsichtbaren Händen wird in diesem »winner-take-all market«⁴ kaum einmal als impulsgebend oder stilprägend angesehen.

Der hier vorgenommene Blick in den Maschinenraum der Kunstproduktion versuchte eine andere Perspektive einzunehmen. Er richtete sich dabei zwar ganz ausdrücklich auf jenen Bereich, der besonders eng mit einer spekulativ operierenden globalen Finanzelite verzahnt ist und gemeinhin auch als Teil der Luxusgüterindustrie verstanden wird: das autorenzentrierte Starsystem, das nach wie vor die großen Kunstmuseen, Galerien und Biennalen dominiert. Dabei wurden jedoch neben den Stars auch jene Akteur:innen beleuchtet, die auf der Hinterbühne agieren, aber gleichwohl an den Produktionsprozessen selbst beteiligt sind; nicht nur mit ihrer Arbeitskraft, sondern auch mit ihrem Wissen und ihrem Selbstverständnis. In der vorliegenden Studie ging es auch darum, ihre Bedeutung aufzuzeigen. Das erste und das zweite Kapitel zur geschichtlichen Entwicklung der Großproduktion sollten nachzeichnen, welche Überzeugungen und Dynamiken das Hyperwachstum und den zuweilen überbordenden Material- und Machbarkeitsfetischismus angetrieben haben, die zum ›New Normal‹ der Biennalen geworden sind. Hierbei wurde gezeigt, dass sich die XXL-Kunst und die immer größer werdenden Museen nicht allein dem wachsenden Kunstmarkt und den produktionstechnischen Veränderungen wie der Digitalisierung verdanken, sondern auch einem neuen epistemischen und gesellschaftlichen Selbstverständnis. Das expandierende Kunstfeld geht gleichermaßen mit einer Reichtumsökonomie wie mit einer Demokratisierung der Kunst einher. Das Größenwachstum der Kunst wäre nicht ohne multiple Verschiebungen im Kunstfeld zustande gekommen und verdankt sich nicht allein der Entscheidungsgewalt einzelner Persönlichkeiten, weniger Mega-Galerien und einer Gruppe kunstbeflissener Oligarchen.⁵ Es hängt mit sehr viel weitgreifenderen Entwicklungen zusammen, mit technischen Innovationen, der neuen Bedeutung der Künste im Semio-Kapitalismus der digitalisierten Moderne, dem managerial turn, veränderten Arbeitsbedingungen und den damit verbundenen Haltungen und Ideologien. Aber daraus ergibt sich eben auch eine verstärkte Bedeutung der Vielen, die die Hinterbühne bespielen. Das sollte das dritte Kapitel aufzeigen, das sich explizit den Fabricator-Betrieben und ihrer Entwicklung zuwendet.

Die Produktion von großen Installationen ist ohne selbstbewusste Fabricators und Produktionsfirmen sowie ohne eine Managerialisierung der Studiopraxis kaum denkbar. Die neuen Größenanforderungen, ein expandierender Markt und ein sich erweiterndes Kunstfeld bringen eine verstärkte Arbeitsteiligkeit mit sich, die auch die soziale Rolle von Künstler:innen und das Künstlerbild verändert und folgenreich ist für das Kunstverständnis als Ganzes.

Ähnlich argumentierte auch der Autor, Künstler und Aktivist Gregory Sholette. In seinem Buch Dark Matter hat er überzeugend dargelegt, dass all jene vermeintlich randständigen Akteur:innen des Kunstfeldes, die nicht namentlich im Ausstellungssystem auftauchen, nicht nur für die Zuarbeit zur Entstehung der sogenannten »Siegerkunst«⁶ entscheidend sind, sondern als große Masse für den Diskurs und die Entwicklung des Kunstfeldes als Ganzes.⁷ Sie sind es, die im Hintergrund für Galerien und in Studios der sogenannten Blue-Chip-Künstler:innen arbeiten oder als Fabricators und Zulieferer für andere Künstler:innen im Verbund oder alleine größere Werkstätten unterhalten. Sie – das sollten gerade die ersten beiden Kapitel dieses Buches verdeutlichen – bestimmen den Diskurs des Kunstfeldes im Hintergrund durchaus mit. Sie bilden Narrative aus, die nicht auf den Vorderbühnen der Kunstwelt verhandelt werden, dort aber dennoch wirksam sind. Sie sind keine dunkle Masse der Gescheiterten.

Am Beispiel der Fabricator-Betriebe und jener Großstudios, die als Ltds, GmbHs oder als mittlere Handwerksbetriebe firmieren, lassen sich die aktuellen Professionalisierungsschübe im Kunstfeld besonders gut aufzeigen. Die Großstudios lassen sich als Organisationen beobachten, und sie produzieren einen »Sog der Nachahmung«, wie Ursula Pasero es im Zuge unserer Zusammenarbeit formulierte – selbst bei den Kitchen Table Artists sowie bei jenen, die in Garagen und kleinen Hinterhofräumen arbeiten. Zugleich aber folgen sie auch deutlich der Logik anderer Arbeitsfelder. Überall, wo Ursula Pasero und ich in die Studios eintraten, hingen große Terminplaner an den Büro- und Werkstattwänden, bestimmten Deadlines und oft auch vorangegangene und nachfolgende Meetings das jeweilige Zeitfenster für das Gespräch. Der managerial turn ist hier derart unübersehbar, dass er auch bei den Künstler:innen selbst Fluchtreflexe auslöst.

Deshalb wird der managerial turn der Kunstproduktion begleitet von einer andauernden Auseinandersetzung mit den eigenen Arbeitsumgebungen und Infrastrukturen; das sollten vor allem die Case Studies zu den Künstler:innen verdeutlichen. Auch wenn dabei nicht unbedingt die alte »Atelier-Esoterik«⁸ oder die Figur des romantischen Genies bemüht werden muss, wird künstlerische Arbeit nach wie vor in Opposition zu den Gesetzen reproduktiver fremdbestimmter Erwerbsarbeit in Stellung gebracht. Was die Sache kompliziert macht, ist, dass diese Gegenüberstellung selbst mitten im autorenzentrierten Starsystem mit einem durchaus ambivalenten Verhältnis zur Idee der Alleinautorschaft einhergeht. Bei Hirst äußert sich diese Ambivalenz, indem er selbstironisch behauptet, dem Rollenmodell des Businessmans nicht entfliehen zu können und Erzählungen um die Herstellung seiner Werke frei erfindet, sich aber zugleich immer wieder zum Malen in sein Studio zurückzieht. Bei Grosse zeigt sich die Ambivalenz, indem sie die Bedeutung von Autorschaft für ihr Tun von sich weist und als Zuschreibung des Marktes abtut. Koons definiert seine Studiopraxis als Nine-to-five-Job, bei dem die Mitarbeiter:innen nur als verlängerter Arm seiner selbst gesehen werden. Die Spannung zwischen dem Phantasma der Alleinautorschaft und der Idee der arbeitsteiligen Produktion artikuliert sich – dies sollten die Kapitel zu den Großstudios zeigen – dabei unterschiedlich stark. Eliasson wiederum bemüht die Labor- und Forschungsmetaphorik und die Idee des Kollektiven, für die am Ende aber er Kopf, Gesicht und Sprecher bleibt. El Anatsui schließlich nutzt die multiplen individuellen Handschriften seiner wechselnden Studio-Belegschaft und die Arbeitsatmosphäre als künstlerisches Material und Inspirationsquelle. Die Fabricators machen ihr ambivalentes Verhältnis zur Autorschaft deutlich, indem sie die damit verbundene Verantwortung als belastend beschreiben. Die Vorstellung des Studios, in dem der künstlerische Fertigungsprozess sich vermeintlich als Akt authentischer ›Selbstpreisgabe‹ vollzieht, lebt daher vor allem als fotogener Lifestyle und als mediales Phantasma fort.⁹ Gleichwohl ist der Mythos des Studios als Ort der Selbstbestimmung, der Kontemplation und womöglich auch der Arbeitsverweigerung nicht vollkommen verschwunden. El Anatsui besteht auf Stille bei der Arbeit, Eliasson hat seinen Rückzugsbereich in einem intimen Haus in Kopenhagen, Hirst instagramisiert sich als Maler allein in seinem Studio und Grosse hat – nach Auskunft der Studiomanagerin – einen Bereich in ihrem Studio, in dem sie allein gelassen werden möchte.

Die Herausforderung besteht für diese Künstler:innen darin, dass es zu den Vereinbarungen des gegenwärtigen Kunstfeldes zählt, sich kritisch zum Konzept der Autorschaft zu positionieren und sich zugleich nicht ganz auf die Seite professionalisierter arbeitsteiliger Produktionsformen zu begeben. Selbst-Anfechtungen des autonomen Künstler-Subjekts sind seit den 1990er Jahren zu einer neuen Übereinkunft geworden, wenn nicht gar zu einer »neuen Orthodoxie«, wie Marina Vishmidt es nannte.¹⁰ Hieraus ergibt sich eine Dialektik: Je weniger sich die künstlerischen Studios unterscheiden von Architektur- und Designbüros, Firmen der Kreativindustrie, spezialisierten Handwerksbetrieben, experimentell arbeitenden Co-Working-Spaces oder Innovationsclustern der Tech-Industrie, desto deutlicher treten die Anstrengungen hervor, das politische Imaginäre der Künstlerfigur als Ausnahmesubjekt diskursiv zu erzeugen. Und dies wiederum gelingt nur dann, wenn Künstler:innen sich kritisch auf Autorschaft berufen.

In dem Essayband Umherschweifende Produzenten beschrieb Maurizio Lazzarato bereits Ende der 1990er Jahre eine gesamtgesellschaftliche Entwicklung, die dazu geführt hat, dass Arbeit gegenwärtig nicht mehr nur dadurch gekennzeichnet ist, dass man sie erledigt.¹¹ Arbeit bedeutet heute immer mehr Selbstrepräsentation von Arbeit. Der italienische Sozialphilosoph sprach von einer »Neoindustrie des Einzigartigen«.¹² In diesem Kontext sei Arbeit vielleicht mehr als je zuvor auch Kommunikation über Arbeit. Sie gewinne zunehmend eine kulturelle und »informationelle Seite«, in der nicht allein ein Produkt, sondern auch »Produktion ›produziert‹ wird«.¹³ Lazzarato nennt das die »Neo-Monadologie«, in welcher die Arbeitsumgebung nicht nur ihre Subjekte entwirft, sondern auch die Welt, in der diese Subjekte existieren.¹⁴ In einer solchen Umgebung gilt es umso mehr, eigene Arbeitsumfelder und Infrastrukturen zu entwickeln, in denen die Künstler:innen als selbstbestimmte Akteur:innen hervortreten können und so kenntlich machen, dass ihre Arbeit anderen Maximen folgt als denen von Beratungsunternehmen, Start-ups und Designbüros, denen sie gleichwohl immer mehr ähneln. In der ›postconceptual condition‹ – einer Ära der Kunstproduktion, die darum weiß, dass Autorschaft ein Konstrukt ist und diskursiv erzeugt werden muss – wird (so argumentierte auch Boris Groys) die Frage, was als Kunst gilt, immer weniger anhand eines Kunstwerkes entschieden als vielmehr ausgehend von den Produktionsverfahren, aus denen Kunst hervorgeht.¹⁵ »Today, however, the shift is not from medium to concept but from concept to social practice«, schrieb Leigh Claire La Berge in ihrer Studie Wages against Artwork.¹⁶

In einem Umfeld, in dem Kunstwerke ihr eigenes Gemacht-Sein und Künstler:innen ihre eigene soziale Position zum Thema machen, orientiert sich auch der ästhetische Blick auf die Kunst zunehmend an dem Verhältnis, das ein Kunstwerk zu der Gesellschaftsordnung und den Produktionsweisen herstellt, denen es sich verdankt und auf die es reagiert. Wenn Ursula Pasero und ich uns in unseren Interviews und Feldstudien mit den Fragen der Herstellung der XXL-Kunst befasst haben, so bewegten wir uns daher nicht an der Außenseite der Kunst oder in einer Sphäre des Alltäglichen und Banalen, die sich aus der Beschäftigung mit Kunst ausklammern ließe, sondern im Kern des konzeptionellen Selbstverständnisses künstlerischer Arbeit.¹⁷ Ein wichtiger Anspruch bleibt dabei, Kunst als wünschenswerten Prototyp der befreiten nicht-kapitalistischen Arbeit in Stellung zu bringen, wie Marina Vishmidt feststellt.¹⁸ Die Gretchenfrage ist daher, wie dies gelingt, wenn Künstler:innen doch zu Kulturarbeiter:innen und/oder Unternehmer:innen der Kulturindustrie werden. Gibt es überhaupt noch so etwas wie ein Bohème-Leben? Dies möchte ich durch einen Schritt zurück noch einmal abschließend erörtern.

Fallstricke der Professionalisierung

Der in Moskau geborene Künstler und Gründer des Online-Kunstjournals e-flux Anton Vidokle veröffentlichte 2013 unter dem Titel »Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art« einen bemerkenswerten Artikel, in dem er sich mit den Ökonomien und Professionalisierungsmustern im Kunstfeld befasst. Der Beitrag beginnt mit einem historischen Rückblick auf das 19. Jahrhundert. Vidokle zitiert hierbei ein in der Kunstgeschichte wohlbekanntes Beispiel eines Gerichtsverfahrens, in dem sich der Maler James Abbott McNeill Whistler und sein Galerist Sir Coutts Lindsay gegen eine vernichtende Kritik des einflussreichen Schriftstellers und Kunstkritikers John Ruskin wehrten. Ruskin hatte ein Bild von Whistler als derb und schnell dahin geschleuderte Malerei beschrieben (»flinging a pot of paint in the public’s face«), für die, gemessen an der darin investierten Arbeitszeit, die Galerie in den Augen des Kritikers einen unanständig hohen Preis angesetzt hatte.¹⁹ Der Fall ging vor Gericht, weil Maler und Galerist Ruskins Kritik als rufschädigend erachteten. In dem Prozess argumentierte der Maler, der nach eigenen Angaben zwei Tage an dem Bild gearbeitet hatte, dass es nicht auf die Zeit ankäme, die er für das Malen benötigt hätte, sondern auf die Lebenszeit, die er dafür benötigt hätte, um der zu werden, der ein solches Bild hervorzubringen in der Lage ist.²⁰ Galerist und Maler gewannen den Prozess gegen Ruskin, die Galerie konnte sich aber trotzdem von dem finanziellen Schaden, der durch den Prozess entstanden war, nicht mehr erholen.

Was nun Vidokle an diesem Fall so interessierte, war die Erkenntnis, dass hier das Konzept der Lohnarbeit (also die verwendete Zeit, um das Bild zu malen) gegen ein anderes Konzept in Anschlag gebracht wurde: die Ausbildung einer Künstlerindividualität und eines Wissens, das nur durch Lebenserfahrung zu haben ist. Howard Singerman hat in seinem Band Art Subjects. Making Artists in the American University eindrücklich beschrieben, wie dieses Modell der Subjektwerdung in der Nachkriegszeit immer mehr zum zentralen Ausbildungsziel an US-amerikanischen Kunsthochschulen avancierte. Schon 1947/1948 hatten einige der wichtigen Vertreter des Abstrakten Expressionismus (unter ihnen Robert Motherwell, Barnett Newman und Mark Rothko) die Kunsthochschule Subjects of the Artists in New York gegründet, in der die Ausbildungsprämisse galt, dass die Studierenden lernten, den Blick auf sich selbst zu richten: »it is the student here who is worked on.«²¹ Das Selbstverständnis bestand nicht darin, handwerkliche Fertigkeiten zu vermitteln, sondern Persönlichkeiten zu entwickeln. Welche Haltung damit verbunden war, artikulierte etwa Mark Rothko 1954 ganz unmissverständlich. Als er seine zeitlich befristete Anstellung als Lehrer am Brooklyn College verlor, weil die Hochschulleitung mit seiner Arbeit nicht zufrieden war, schrieb er in einem Brief an den Dekan, der sich eher eine Art ›Grundlehre‹ im Sinne des Bauhauses wünschte: »I was not brought into the department because I am primary a teacher or an advertising man or a textile man. I was asked to join the department because I am Mark Rothko and the lifelong integrity and intensity which my work represents.«²²

Diese Haltung hat sich stark verändert. Das lange in der Kunstausbildung vorherrschende Selbstverständnis, dass Künstler:innen nur zu Künstler:innen werden, wenn sie ihrem eigenen inneren Selbst auf die Spur kommen, wurde in kritische identitätspolitische Diskurse überführt. Diese Debatten sind zum Teil des Curriculums an Kunstakademien geworden. Die differenzierter verstandene Prämisse lautet daher eher, dass Studierende im Rahmen des Kunststudiums nicht mehr dem eigenen Unbewussten und biographischen Idiosynkrasien auf die Spur kommen, sondern vor allem ihre eigene Position im sozialen Raum bestimmen lernen. Und nicht wenige Künstler:innen stellen daher die Frage nach der eigenen Rolle ins Zentrum ihrer künstlerischen Tätigkeit. Beispiele hierfür sind etwa Jeffrey Gibson oder Kara Walker.

Besonders einflussreich bei der Entwicklung dieses neuen Selbstverständnisses waren dabei die Vertreter:innen der Institutional Critique (namentlich etwa Hans Haacke, Andrea Fraser oder Hito Steyerl), die in ihren Werken die Konstellationen und Machtstrukturen der Kunstinstitutionen, in denen sie sich selbst bewegen – mit all den zugehörigen politischen und ökonomischen Verstrickungen – zum Thema machen. Der Deutsch-Amerikaner Hans Haacke etwa machte in den 1970er Jahren die Arbeitsumgebungen, Ökonomien, sozialen Effekte, Ein- und Ausschließungsprozeduren des Kunstfeldes zu einem zentralen Inhalt seiner Werke, die er wiederum in Museen und Galerien zeigte.²³ Seine Untersuchungen von verdeckten Exklusionsmustern und korrupten Förderern im Kunstfeld fanden als Kunstwerke Eingang in den Ausstellungsbetrieb – als eine Kunst, die ihre eigene institutionelle, ökonomische, politische und soziale Bedingtheit ins Werk setzt. In dieser Tradition formieren sich bis heute künstlerische Aktivist:innen-Kollektive wie Gulf Labor, oder Decolonize this Place, um durch Protestaktionen die Arbeitsverhältnisse, Machtstrukturen, strukturellen Diskriminierungsformen und fragwürdigen Geldflüsse zu problematisieren.²⁴ Institutionelle Rahmungen werden mithin immer seltener ausgeblendet.²⁵ Die von diesen Bewegungen ausgehenden Impulse einer kritischen Selbstreflexion führen jedoch keineswegs nur zu immer faireren Arrangements der künstlerischen Arbeitsumgebung, sondern haben vor allem Eingang ins Curriculum von Kunsthochschulen gefunden und sind Teil eines neuen professionellen Selbstverständnisses geworden.

Im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert erfolgte die Ausbildung künstlerischen Wissens, so schreibt Vidokle in dem besagten Essay, nicht in Master- oder gar PhD-Programmen. Für viele Künstler:innen der frühen Moderne bestand die Entwicklung ihres künstlerischen Profils vor allem darin, zum Teil der Bohème zu werden. Das wiederum hieß, einen bürgerlichen Lebensstil mit all seinen professionellen Skills und akademischen Zertifikaten rundweg abzulehnen. Die wären etwas für Anwälte, Buchhalter und Banker.²⁶ In der heutigen globalen und homogenisierten Kunstwelt hingegen, so argumentiert Vidokle weiter, wäre Professionalität das oberste Gebot. Es zirkulierten weltweit immer ähnlichere Vorstellungen von Forschung, Produktion, Ausstellen, Dokumentationstechniken, Kunstkritik, Marketing, Finanzierung, Historisierung, Veröffentlichung usw. Ja mehr noch: »It seems to me that MFA programs have become a tool of indoctrination that has had an unprecedented homogenizing effect on artistic practices worldwide, an effect that is now being replicated with curatorial and critical writing programs.« Nun redet Vidokle keinesfalls einer Rückkehr zur Bohème das Wort. Das wäre in seinen Augen naiv. Er spricht der Idee des Bohème-Lebens aber doch einen enormen kulturellen Einfluss zu, der keineswegs verschwunden sei.²⁷ Und womöglich, so ließe sich im Anschluss an Vidokles Überlegungen sagen, verliert die Kunst nicht nur ihren Reiz, sondern auch ihre gesellschaftliche Funktion, wenn sie sich selbst immer weiter professionalisiert. Genau hieraus erwächst auch das Unbehagen gegenüber den XXL-Studios, der ausgelagerten Kunstfabrikation im Großmaßstab und jenen Künstlerstudios, die reine Arbeitsräume im Stile von Forschungslaboren, Handwerks- oder Industriebetrieben geworden sind. Selbst in Warhols Factory, so betont Vidokle, hätte es noch die dunklen magischen Ecken für die Außenseiter und Exzentriker gegeben.²⁸ Und, so sei hinzugefügt: So manchem Studio fehlt heute die Couch, auf der sich Lou Reed und andere hinfläzen könnten; denn in die Silver Factory kam man nicht in erster Linie, um zu arbeiten; einen Lohn bekamen hier ohnehin nur sehr wenige ausgezahlt.²⁹

Die Vorstellung, dass Kunstproduktion keine gewöhnliche Lohnarbeit ist, vielleicht nicht einmal als Arbeit oder als das bloße Herstellen von Werken verstanden werden sollte, lebt bis heute fort. Auch dort, wo von ›useful art‹ die Rede ist, bezieht sie sich auf ein politisches Imaginäres, in dem der:die Künstler:in alles andere als ein homo oeconomicus ist. Deshalb bleibt es auch so irritierend, wenn Studios aussehen wie Designbüros und sich Nachahmungseffekte einstellen, bei denen Künstler:innen jene Berufsgruppen zu kopieren scheinen, von denen sie zuvor selbst kopiert wurden, wenn also das Loft-Living der Künstler:innen keine ›magischen schmutzigen Ecken‹ mehr aufweist, wenn das Sofa fehlt und das Studio auftritt wie ein optimierter Kreativbetrieb, wenn also Leben und Arbeiten klar voneinander getrennt sind – oder umgekehrt, wenn das Studio zur »totalen Organisation« wird, in welcher die Arbeit längst ganz vom Leben Besitz ergriffen hat.³⁰

Ein Zurück zur Bohème aber wird es unter den Bedingungen wachsender Großausstellungen schwerlich geben. Wie sollten die finanziellen Mittel aufgebracht werden, wenn die ausgearbeiteten Entwürfe für die geplanten Installationen nicht rechtzeitig eintreffen? Wie sollten die Subunternehmer beauftragt werden, die die Technik liefern oder die Räume abdunkeln, wenn unklar ist, wie die Videoarbeit aussieht? Wie sollte die Pressearbeit geleistet werden, wenn die Bilder aus dem Bildarchiv nicht da sind? Diese Eigendynamik müsste radikal unterbrochen werden, wollte man den fortgesetzten Professionalisierungsschüben entgegenwirken.

In seinem Buch The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art after the Readymade argumentiert der britische Philosoph und Kunsttheoretiker John Roberts, dass eine gesellschaftliche Funktion – wenn nicht gar Aufgabe – künstlerischer Praxis darin besteht, eine Kritik der geltenden Wertformen und Produktionsverhältnisse zu leisten und die eigene Arbeit und die Arbeitsmaterialien bis auf den Grund zu durchdringen.³¹ Roberts schließt dabei an die Institutional Critique und ein Postulat an, das Walter Benjamin 1934 bereits in seinem einflussreichen Essay Der Autor als Produzent formuliert hatte. Benjamin hatte gefordert, dass Künstler:innen, wollten sie einen gesellschaftlichen Fortschritt erwirken, sich auch für die Veränderung von Produktionsformen und -mitteln und den Umbau des Produktionsapparats engagieren müssten. Würden sie nur bestehende Institutionen beliefern und die darin herrschenden Arbeitsverhältnisse reproduzieren, dann gehe ihre revolutionäre Kraft ins Leere – auch dann, wenn die Werkinhalte gesellschaftskritischer Natur wären.³²

Was aber wären – jenseits der Aufgabe der Autorschaftsposition und dem Arbeiten in Kollektiven – mögliche Alternativen? Und wie sehen diese aus in einer Zeit, in der das Modell von Kunstschaffenden, das auf einem emphatischen Subjektbegriff fußt, zum neoliberalen Mainstream geworden ist und sich als Quelle verdeckter Ausbeutungsverhältnisse diskreditiert hat? Was, wenn es nicht mehr als unumstrittene Vereinbarung vorausgesetzt werden kann, dass Künstler:innen, Manager:innen und Arbeiter:innen gleichsam ontologisch verschiedenen Arbeitssphären angehören?³³

Noch einmal: Einzigartigkeit und Originalität beansprucht in der heutigen ›Ökonomie des Einzigartigen‹ auch die Kreativwirtschaft für sich. Singularität wird jedenfalls in einer Zeit, in der Kreativität und Selbstrepräsentation von immer mehr Berufsgruppen in Anspruch genommen wird, immer seltener mit politisch widerständigen Figuren identifiziert. Arbeitsteilige Produktion vollzieht sich im 21. Jahrhundert, anders als im meistergeführten Studio, nun vor dem Hintergrund, dass sich »Originalität […] nicht mehr nur als Grund ihrer selbst erfahren [kann]«³⁴, wie es der Literaturwissenschaftler Jürgen Fohrmann formulierte. Die Prämisse der Subjektivierung bzw. der Vorstellung von Künstler:innen als exemplarischen Subjekten entfernt sich damit von einer Figur, die ›unergründliche‹ individuelle Erlebnisse und Empfindungen zum Ausdruck bringt.

Weil aber in der Kunstwelt seit der Moderne, allen Dekonstruktionen von Autorschaft zum Trotz, immer noch der Imperativ selbstbestimmten Arbeitens gilt – und sei es in der Koonsschen Light-Version der self-acceptance – und weil trotz aller transformativen Kritik am Modell künstlerischer Autonomie bis heute fremdbestimmtes Arbeiten keine Anerkennung als Kunstpraxis erfährt, wird es umso wichtiger, als Künstler:in nicht nur in bestimmter Weise zielführend im Hinblick auf die Herstellung eines Produkts hin zu arbeiten, sondern gleichzeitig, insbesondere unter arbeitsteiligen Bedingungen, auch emanzipatorische Formen der Produktion hervorzubringen oder durch das Exponieren der eigenen Tätigkeit im Studio glaubhaft zu machen. Dabei geht es um mehr als um die nachträgliche »Mystifikation von Kreativität«, wie Maurizio Lazzarato es nannte.³⁵ Es geht vielmehr darum, dass die intellektuelle und ästhetische Tätigkeit sowie die eigene Rolle darin so gerahmt und betrieben wird, dass sie als lavoro autonomo – als autonome selbststimmte Arbeit – kenntlich wird. Und dies geschieht, indem die Tätigkeit zugleich auch ein in besonderer Weise produktives Subjekt und vor allem auch seine spezifischen Position im sozialen Raum identitätspolitisch mit entwirft bzw. mehr oder weniger überzeugend repräsentiert.³⁶ »Hier wird gewissermaßen die Produktion ›produziert‹.«³⁷ Wenn es also zur Aufgabe wird, die eigene Arbeitsform als politisches Handeln mitzuproduzieren, dann kann auch das professionelle Management großer Projekte nicht einfach zum exterritorialen Gebiet der Kunstproduktion erklärt werden. Es muss, so gesehen, vielmehr als Teil der Idee selbstständiger Tätigkeit, als lavoro autonomo, verstanden werden – und zwar nicht nur im Modus immer neuer Formen der Repräsentation von Selbstbestimmung. Es genügt daher nicht mehr, wenn das politische Imaginäre der Künstler:innen-Figur, also die Logik, die besagt, dass Künstler:innen freier sind als andere und sich nicht an die Logik außerkünstlerischer Notwendigkeit zu halten brauchen, als professioneller Standard überlebt. Auch die Varianten der Wiedereinführung dieser Figur in den mehr oder weniger überzeugenden »Charaktermasken« von Forscher:innen oder Ethnograf:innen, oder eben zur Not auch als neue Version der Managerin oder des Managers überzeugen nicht.³⁸ In diesem Sinne argumentiert auch Vidokle. Um eine neue Art von Kunst zu erzeugen, müssten demnach Kunstschaffende aus der Standardisierung und Professionalisierung ausbrechen, um Zugang zu dem zu finden, was auf der anderen Seite sein mag – auch dann, wenn man dort etwas finden würde, was nicht mehr jener Kunst ähnelt, wie wir sie derzeit verstehen.

Kollektivität und Selbstermächtigung

Es ist gerade vor dem Hintergrund dieser Forderungen bemerkenswert, dass Hintergrundkünstler:innen, Studiomanager:innen oder Kurator:innen Bewegungen hervorbringen, die im Kunstfeld für das kollektive Arbeiten als einer neuen Form der Selbstbestimmung werben. Jedenfalls kommt diesen Bewegungen nun auch im Kunstbetrieb ein wachsender Einfluss zu. Für wie bedeutsam eine dem Star-System mit seinem extremen Machtgefälle scheinbar entgegenstehende Entwicklung kollektiver Arbeitsformen gegenwärtig gehalten wird, belegt beispielsweise der Umstand, dass Gewerkschaftsbewegungen, die sich gemeinsam für die Rechte von allen möglichen Angestellten im Kunstfeld einsetzen, 2022 in der Liste der Power 100 von ArtReview auf dem dritten Platz zu finden waren. Organisationen wie die PWB (Precarious Workers Brigade) zeigen, dass Künstler:innen und Kulturschaffende die Organisationsformen und Forderungen der Arbeiterbewegung wie faire Bezahlung und gerechte Arbeitsbedingungen übernehmen. Die Bereitschaft, um der Kunst willen niedrige Gehälter, prekäre Beschäftigungsverhältnisse, Sexismus und eine herablassende Behandlung zu akzeptieren, ist in der Kunstwelt in den letzten Jahren erheblich gesunken. Immer mehr Mitarbeiter:innen von Kunstinstitutionen, Kurator:innen, Künstler:innen und Aktivist:innen organisieren sich daher in Gewerkschaften. Auch ist die Auseinandersetzung mit den eigenen Infrastrukturen Gegenstand von Ausstellungen – wie etwa auf der documenta fifteen.³⁹

Das soziale Gewebe, in dem gearbeitet wird, die Mitwirkung von allen möglichen Beteiligten bis zur Herkunft der benutzten Materialien werden ein immer wichtiger werdender Gesichtspunkt bei der Rezeption und Beurteilung von Kunstwerken; und zwar bis dahin, dass Kunstwerke ihre Glaubwürdigkeit verlieren, wenn sie etwa unter problematischen Bedingungen produziert werden oder die ›falschen‹ Geldgeber:innen eine Produktion finanzieren. Nicht von ungefähr sind in den letzten Jahren Bewegungen wie Decolonize this Place auf der Bühne der Kunstwelt immer präsenter. Sie protestieren auf Biennalen gegen Kunstförder:innen, die ihr Geld mit dem Waffenhandel verdienen und demonstrieren – allerdings nicht unbedingt mit wachsendem Erfolg – gegen die Verhältnisse, unter denen entrechtete Arbeitsmigrant:innen im Namen der Kunst tätig sind.⁴⁰

Auch wird es zur immer gängigeren Praxis, anderen Mitautorschaft oder Credits einzuräumen. Wer heute Urheberrechte für sich allein beansprucht, muss sich daher vertraglich absichern – das zeigt der erwähnte Fall Valien/Kippenberger, aber auch der verrechtlichte Umgang mit den Fabricator-Betrieben von Jeff Koons. Die virile ›Malersau‹ und der sexistische Galerist haben als Modell ausgedient. Ethische Standards, aber eben auch eine Verrechtlichung werden ebenso machtvoll wie ökologische Maßgaben. Überdies wird das kollektive Arbeiten immer weniger als ein seltener Ausnahmefall bewertet, wenngleich das Gros der bildenden Künstler:innen Solo-Selbständige mit Nebenjobs bleiben. Der Kunstbetrieb erzeugt dadurch keineswegs vorbildliche Arbeitsbedingungen, aber die Arbeit an den eigenen Produktionsbedingungen wird auch in den Machtzentren zum neuen Standard. Und diese Forderungen gehen von allen möglichen Akteur:innen im Kunstfeld und einer breiten Social Media-Öffentlichkeit aus. Wie sehr sie in einem mit dem Hochfinanzsektor verwobenen Kunstfeld und unter dem wachsenden Einfluss künstlicher Intelligenzen einen durchschlagenden Wandel hervorbringen, bleibt abzuwarten.

Eines ist aber dennoch deutlich: In Zeiten, in denen techno-epistemische Umbrüche, Fragen der kulturellen Aneignung, Identitätspolitiken, Effekte kolonial verankerter Gewaltverhältnisse, Rassismus und Sexismus zu immer wichtigeren gesellschaftlichen Themen geworden sind und das Themenportfolio der Biennalen bestimmen, reicht es nicht mehr, diese zum Gegenstand der Kunst zu machen. Und dies fordern vor allem Hintergrundkünstler:innen ein, die immer öfter zu Aktivist:innen werden, vor Kunstmessen gegen die Arbeitsbedingungen protestieren, sich in der MeToo-Bewegung engagieren und im Kunstfeld für eine – wenn auch zuweilen scheinheilige – Sensibilisierung für diese Themen gesorgt haben.⁴¹

Im Zentrum des hochpreisigen marktaffinen Starsystems und der Kreativindustrie entwickeln sich daher immer vernehmbarere Tendenzen, die sich von diesem auf einzelne Künstlerpersönlichkeiten fokussierten Betriebssystem lösen, solidarische Ökonomien einfordern und für kollektive Arbeitsformen werben. Diese werden immer häufiger selbst als die neuen Stars gesehen. Aktivist:innen und sozial engagierte Kunstprojekte spielen im Kunstfeld eine zunehmend wichtigere Rolle. Sie protestieren nicht mehr nur für eine Distanzierung von einem von Zollfreilagern, Steuerhinterziehung und Intransparenz bestimmten Kunstmarkt, sondern für ein neues Betriebssystem.

Kollektives Arbeiten hat einen neuen Stellenwert und bringt eine Managerialisierung hervor, nur eben unter anderen Vorzeichen. Auch Aktivist:innen bewegen sich dabei, wie im Übrigen die Vielzahl der solo-selbständigen Künstler:innen, nicht außerhalb der Professionalisierungsschübe. Auch sie greifen auf einen erheblichen Technikeinsatz zurück, etwa bei Videoinstallationen, und auf die Verfügbarkeit von 3D-Scannern und maschinellen Intelligenzen. Auch sie nutzen die Möglichkeiten digitaler Produktion und folgen damit der Tendenz der Kunst des 21. Jahrhunderts, immer seltener Werke im Studio zu produzieren und vorzuhalten. Die großen Installationen entstehen aus Anlass von Ausstellungen, ihnen gehen Aufträge, Finanzierungsanstrengungen und arbeitsteilige Produktionen voraus.

Der managerial turn bestimmt alle Bereiche des Kunstfeldes – auch den der Aktivist:innen und der Kollektive. Hier geschieht dies allerdings zum Teil in Form von Community Centers und alternativen Bildungseinrichtungen, die als Orte der Selbstermächtigung angelegt sind. Solche Orte ließen sich auf der documenta fifteen entdecken. Das Wajukuu Art Project etwa, das 2004 im Mukuru-Slum in Nairobi ins Leben gerufen wurde, ist nicht nur eine unter widrigen infrastrukturellen Bedingungen gegründete Studiogemeinschaft, sondern zugleich kultureller Treffpunkt und Kunstschule für die mit Kriminalität, Gewalt und Missbrauch konfrontierten Kinder und Jugendlichen aus der Nachbarschaft. Hier zeigen sich neue Vorstellungen von Autorschaft und Urheberschaft wie auch der Genese von Wissen und Erkenntnis. Das entscheidende Stichwort lautet hier: Selbstermächtigung. Der Begriff der ›künstlerischen Autonomie‹ gewinnt so in Zeiten gewaltiger politischer Verwerfungen und Krisen eine neue Bedeutung.

1. Vgl. Howard Saul Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 2003 (zuerst 1982), 29. ↩
2. Becker schreibt: »Artists are some subgroup of the world’s participants who, by common agreement, possess a special gift, therefore make a unique and indispensable contribution to the work, and thereby make it art« (ebd., 35). ↩
3. Vgl. Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002. Julia Halperin, Eileen Kinsella, »The ›Winner Takes All‹ Art Market«, in: Artnet, 20.09.2017, https://news.artnet.com/ market/25-artists-account-nearly-50-percent-postwar-contemporary-auction-sales-1077026. Vgl. zur Charakteristik des Kunstmarktes etwa Olav Velthuis, Tal- ↩
4. king Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton, Princeton University Press, 2007, und Alessia Zorloni, Antonella Ardizzone, »The winner-take-all contemporary art market«, in: Creative Industries Journal, 9, 1, 2016, 1-14. ↩
5. Zu ihnen zählen auch Investoren, Spekulanten und Art Flippers, Fabricators und Produktionsfirmen. ↩
6. Wolfgang Ullrich, Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust, Berlin, Klaus Wagenbach, 2016. ↩
7. Vgl. Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London, PlutoPress, 2011. ↩
8. Georg Lukács, Frühe Schriften zur Ästhetik, Darmstadt/Neuwied, Luchterhand, 1974 (1912-1914), 38. ↩
9. Vgl. Isabelle Graw, Die Liebe zur Malerei. Genealogie einer Sonderstellung, Zürich, Diaphanes, 2017, 52. Marina Vishmidt, Speculation as a Mode of Production. Forms of ↩
10. Value Subjectivity in Art and Capital, Chicago, Haymarket Books, 2019, 133. ↩
11. Maurizio Lazzarato, »Verwertung und Kommunikation. Der Zyklus immaterieller Produktion«, in: Toni Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, Umherschweifende Produzenten, Berlin, ID Verlag, 1998, 53-66. ↩
12. Ebd., 55. ↩
13. Ebd., 39 u. 58. ↩
14. Maurizio Lazzarato, »From Capital-Labour to Capital-Life«, in: ephemera. Theory & Politics in Organization, 4 (Themenheft: Theory of the Multitude), 2004, 187-208. Hier heißt es: »the enterprise does not create its subjects (workers and consumers) but the world within which the subject exists« (ebd., 188). ↩
15. Vgl. Boris Groys, Art Power, Cambridge, Mass., MIT Press, 2008, 6. ↩
16. Leigh Claire La Berge, Wages against Artwork. Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, Durham/London, Duke University Press, 2019, 14. ↩
17. Ähnliche Überlegungen stellte auch Antje Stahl an; vgl. Antje Stahl et al., »Wie entsteht die Kunst?«, in: Monopol 13.07.2011, 52-63, hier: 52. ↩
18. Vishmidt, Speculation as a Mode of Production, 25. ↩
19. Anton Vidokle, »Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art«, in: E-flux, March 2013, https://www.e-flux.com/ journal/43/60205/art-without-market-art-without-education-political-economy-of-art/; James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, Paris, 1890, online: https://www.gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.htm. ↩
20. Vgl. ebd. ↩
21. Howard Singerman, Art Subjects. Making Artists in the American University, Berkeley [u.a.], University of California Press, 1999, 146. ↩
22. Mark Rothko, zitiert nach ebd., 134. ↩
23. Haackes Arbeit Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 dokumentierte, wie ein Immobilienkonsortium, dessen Mitglieder zum Board des Guggenheim Museums gehörten, Kapital aus der Verslumung Manhattans schlug. Vgl. hierzu Edward E. Fry, »Hans Haacke – Realzeitsysteme«, in: ders., Hans Haacke (Hg.), Hans Haacke Werkmonographie. Köln, DuMont, 1972, 59ff. ↩
24. Vgl. Andrew Ross (Hg.), The Gulf. High Culture / Hard Labor, New York/London, OR Books, 2015. ↩
25. Das zeigt auch der Fall der renommierten Whitney Biennale 2019. Hier hatte das Research-Kollektiv Forensic Architecture eine Arbeit eingereicht, die aufdeckte, dass der stellvertretende Vorsitzende des Museumsboards, Warren Kanders, sein Geld mit der Herstellung von Tränengas und Waffen verdient, die in Fälle von Menschenrechtsverletzungen und Angriffe auf die Zivilbevölkerung verstrickt sind. In der Folge zog ein Teil der Künstler:innen ihre Arbeiten aus der prestigeträchtigen Ausstellung ab. Vgl. hierzu Karen van den Berg, »Kunst und Realitätsgewissheit. Forensic Architecture, Nicolai Hartmann und der aktivistische Realismus«, in: Thomas Kessel, Friedrich Hausen (Hg.), Wert und Wahrheit in der Kunst. Die Ästhetik Nicolai Hartmanns, Stuttgart, Metzler, 2026, 233-255. ↩
26. »Andy Warhol’s Factory is fascinating in this respect: both a murky, magical corner for misfits and eccentrics, and simultaneously the workplace of the first self-proclaimed Business Artist« (vgl. Vidokle, »Art without Market«). ↩
27. »It remains ever-present, a specter that reappears in various times and places.« (ebd.). ↩
28. Ebd. ↩
29. Vgl. Caroline A. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, 197. ↩
30. Vgl. zum Begriff der totalen Organisation: Erving Goffman, Asylums. Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, New York [u.a.], Anchor Books, 1961. ↩
31. »This is why art’s place within a political critique of the value form […] has an important contribution to make to the critique of production«; »What is purposeful about the labour of art is that it is transformative of its materials in ways that are non-subsumtive and non-heteronomous, thereby allowing the subjectivity of the artist to penetrate the materials of artistic labour all the way down.« (John Roberts, The Intangibilities of Form, London/New York, Verso, 2007, 86 u. 87). ↩
32. Walter Benjamin, »Der Autor als Produzent«, in: Sven Kramer (Hg.), Der Autor als Produzent. Aufsätze zur Literatur, Stuttgart, Reclam, 2012 (zuerst 1934), 228–249. ↩
33. Vgl. Vishmidt, Speculation as a Mode of Production, 132. ↩
34. Jürgen Fohrmann, »Dichter heißen so gerne Schöpfer. Über Genies und andere Epigonen«, in: Merkur, 39, 1985, 980-989, hier: 988. ↩
35. Lazzarato, »Verwertung und Kommunikation«, 65. ↩
36. Vgl. ebd., 51. ↩
37. Ebd., 58. ↩
38. Vgl. Jones, Machine in the Studio, 261; Michael Diers, Monika Wagner (Hg.), Topos Atelier. Werkstatt und Wissensform, Berlin, Akademie Verlag, 2010; Philip Ursprung, »Narcissistic Studio«, in: Wouter Davidts and Julia Gelshorn (Hg.), The Fall of the Studio. Artists at Work, Amsterdam, Valiz, 2009, 163-183. Vgl. Vishmidt, Speculation as a Mode of Production, 134; »Art is not inherently anti-capitalist and counter-economic« schreibt Stevphen Shukaitis, The Composition of the Movements to Come, London/New York, Rowman & Littlefield, 2016, 17. ↩
39. Vgl. Meagan Day, »How to Unionize the Artworld«, in: ArtReview 10.08.2022, https://artreview.com/how-to-unionize-the-artworld/. ↩
40. Vgl. Andrew Ross, »Leveraging the Brand. A History of Gulf Labor«, in: Ross, The Gulf, 11-35 und Jasmine Weber, »Decolonize This Place Plans Action at the Whitney Opposing Tear Gas Manufacturer on Museum Board«, in: Hyperallergic, 7, December 2018, https://hyperallergic.com/475016/decolonize-this-place-plans-action-at-the-whitney-opposing-tear-gas-manufacturer-on-museum-board. ↩