Beschreibung
Das Buch: Die kühle Kamera
Amerikanische Künstler wie Ed Ruscha, John Baldesari, Dan Graham, Douglas Huebler und Robert Smithson gelangten in den 1960er Jahren zu einer bestimmten, ›coolen‹ Art des Fotografierens, die sich als ›objektive‹, leidenschaftslose Registrierung von Dingen und Tatsachen ausgab. Die Aufnahmen wurden zu komplexen Serien und Systemen zusammengestellt; es sollte nicht mehr um die Wahrnehmung eines einzelnen Bildes gehen, sondern um die Struktur, die sich aus einer Folge von Bildern ablesen lässt.
Schon Ende der 1950er Jahre haben Bernd und Hilla Becher ihr Lebensprojekt begonnen: eine fotografische Archäologie der untergehenden Schwerindustrie. Auch hier strebt alles zur Serie und zum System. Doch während die amerikanischen Arbeiten stets einen lässigen oder spielerischen Zug aufweisen, tritt das Bechersche Werk ganz unironisch auf; es will nichts Geringeres, als die »Seele des industriellen Denkens« zu erfassen. Aus dem Versuch, die versinkende Dingwelt in einer systematischen Ordnung festhalten, ergibt sich nicht nur der ästhetische Reiz der Becherschen Tableaus, sondern auch der melancholische Grundton ihres Unternehmens.
Der Autor: Stephan Gregory
Stephan Gregory studierte Medizin in Marburg und Berlin, Philosophie und Literaturwissenschaft in München und Wien, lehrte Medien- und Kulturtheorie an der Merz-Akademie in Stuttgart, Mediengeschichte an der Bauhaus-Universität Weimar und Philosophie an der Kunsthochschule BURG Giebichenstein, Halle (Saale).
Rezension des Buchs in der Zeitschrift EIKON, Mai 2022:
»Die Stimmung auf beiden Seiten des Atlantiks hätte unterschiedlicher kaum sein können: Während dort eine lässige Heiterkeit, ein augenzwinkernder Witz die Szene beherrschte, war die Atmosphäre hier von einem tiefen Ernst, einer merklichen Schwermütigkeit gezeichnet. Auf diese – von völkerpsychologischen Klischees vielleicht auch nicht völlig freie – affektive Formel jedenfalls bringt Stephan Gregory in dieser ebenso konzisen wie kenntnisreichen Studie das, was er in Teilen der künstlerischen Avantgarden der USA und Deutschlands in den 1960er Jahren ausmacht. Da erlebt nämlich die Fotografie plötzlich eine beachtliche Konjunktur – und das gegen jede Erwartung, war doch das damalige Umfeld überhaupt nicht dazu angetan, wenn etwa die Minimal Art der Kunst gerade jeden repräsentationalen Bezug auszutreiben sucht oder die Concept Art in ihrem ikonoklastischen Impetus jeglicher visuellen Verführung eine unwiderrufliche Absage erteilt. Und trotzdem bedienten sich Künstler wie Ed Ruscha oder Dan Graham des Fotografischen zum Zwecke der betont nüchternen und neutralen Aufzeichnung von Faktizitäten. Die gesuchte Kunstlosigkeit, ja geradezu Amateurhaftigkeit der Aufnahmen war dabei von elementarer Bedeutung, weil hier auch nur der geringste Anschein von künstlerischem Willen oder Stil unbedingt vermieden werden sollte, um jedweder Emanation des Subjektiven – als Kern des verhassten Erbes des Abstrakten Expressionismus – Einhalt zu gebieten; zu einem solch prononciert anti-künstlerischen Programm zählte dann freilich ferner, die Aufnahmen zu komplexen Serien zusammenzuführen, deren nivellierende Macht das Einzelbild entwertet und diesem mithin den Status eines autonomen Kunstwerks versagt. Bemerkenswert scheint darüber hinaus allerdings noch, dass die Künstler sich gerne von ihren selbst erteilten Bildungs-Aufträgen distanzierten bzw. jene ironisierten, indem sie sich absurde oder gar unmöglich zu erreichende Ziele setzten: daher auch der untergründige Witz, der viele dieser Arbeiten auszeichnet. Bernd und Hilla Becher als Vertreter des deutschen Foto-Konzeptualismus entschlagen sich wiederum des Subjektivismus durch die penible Befolgung aller Regeln der professionellen Architekturfotografie. Dabei verzichteten sie auch nicht auf die Vorzüge einer elaborierten Bildkomposition, die das Problem des Ausschnitts zu bewältigen hatte, dem es ja letztlich aufgegeben war, die Vergleichbarkeit der in Tableaus angeordneten Aufnahmen sicherzustellen. Dieser Vergleich dient nun laut Gregory weder der Suche nach einer platonischen Urform der Architekturen noch der Betonung ihrer Ähnlichkeiten, sondern ganz im Gegenteil der Hervorhebung der Differenzen, also dem überraschenden Aufweis, dass auch Industriebauten ein Moment der Improvisation (durch Ingenieure) kennen; sich überlebt habende Industriebauten, die von den Bechers nun nicht nur dokumentiert, sondern auch aufgehoben, d.h. in dem Fall bewahrt werden wollen, aus welchem Unterfangen dann der schon erwähnte melancholische Grundzug in deren Werk resultiert.«
Peter Kunitzky
Leseprobe (Kapitel 5): »Von der Serie zum System«
Fotografien sind es gewöhnt, anders behandelt zu werden als gemalte Bilder. Während diese meist als Unikate hergestellt und präsentiert wurden, sind Fotografien, seit es sie gibt, in Serie hergestellt und zusammen mit vielen anderen Fotografien aufbewahrt worden.88 Anders als Gemälde wurden sie umgehend dazu herangezogen »to arrange classifications and hierarchies, to assert objectivity and scientific precision, and to enforce social discipline and control«.89 Und wiederum im Unterschied zur Malerei verbindet sich mit der Fotografie von Anfang an die Vorstellung eines »logical ordering« – es erscheint als selbstverständlich, das massenhaft anfallende Bildmaterial in eine kategoriale Ordnung zu bringen, sei es, um es wiederauffinden zu können, sei es um vergleichende Beobachtungen anstellen zu können.90
Wenn die amerikanischen Konzeptkünstler ihre Fotografien in Serien und Tableaus anordneten und komplexen Einteilungen unterwarfen, so überspitzten sie damit nur einen Hang zur Ordnung und Systematisierung, der in der Kultur des fotografischen Bildes schon angelegt war. Doch trat in den 1960er Jahren noch ein weiterer Faktor hinzu, und dies war die mit dem Strukturalismus beherrschend gewordene Idee einer ›modularen‹ Anordnung und kombinatorischen Variation von bildlichen Daten. Die Sortiertätigkeit der konzeptuellen Fotografie beruhte nicht auf der Idee eines Archivs alter Schule, in dem die Bilder ein für alle Mal, nach Herkunft (Provenienzprinzip) bzw. nach der Reihenfolge des Eintreffens abgelegt werden, sondern auf der Idee der Datenbank, d.h. eines Archivs, das eine ständige kategoriale Neuordnung gestattet.91
Als besonders einflussreich für den archival turn der zeitgenössischen Kunst erwies sich Lévi-Strauss’ Buch über Das wilde Denken. Dort findet sich der zunächst doktrinär anmutende Satz: »Wie immer eine Klassifizierung aussehen mag, sie ist besser als keine Klassifizierung«;92 dieser wurde jedoch in einer Weise begründet, die den Konzeptkünstlern besonders gefallen musste: »[…] denn die Klassifizierung wahrt, selbst wenn sie ungleichmäßig und willkürlich ist, den Reichtum und die Verschiedenartigkeit dessen, was sie erfaßt. Indem sie bestimmt, daß allem Rechnung zu tragen sei, erleichtert sie die Ausbildung eines ›Gedächtnisses‹«.93 Da Lévi-Strauss das Wort »Gedächtnis« (»mémoire«) in Anführungszeichen setzte, kann man annehmen, dass er auf die damals (1962) neuen elektronischen Datenspeicher anspielte; in der englischen Übersetzung (1966) steht entsprechend der Begriff »memory bank«.94 In der amerikanischen Kunstszene wurde daraufhin kolportiert, dass Lévi-Strauss »the creation of an image bank« empfohlen habe,95 was zwar nicht den Wortlaut wiedergab, aber durchaus den von Lévi-Strauss entwickelten Ideen zur künstlerischen Produktion entsprach. Wie Lévi-Strauss später in Der Blick aus der Ferne schrieb, war der Geist des Autors bzw. des Künstlers als ein »anonymer Schauplatz zu verstehen, auf dem sich ›Dinge‹, die von außen an ihn herangetragen werden (man kann es kaum anders bezeichnen), organisieren«.96 Künstlerische Produktion bildete demnach keinen subjektiven Schöpfungsakt; sie beschränkte sich auf die »Freilegung ›unverfälschter Funde‹ […] aus einem unerschöpflichen, im Unterbewußten verborgenen Bildervorrat«.97 Auch für sein eigenes, »der Mythologie gewidmetes Unternehmen« reklamierte Lévi-Strauss eine solche Ethik der »Passivität und Rezeptivität«: Die strukturale Analyse verwirkliche sich allein »mit Hilfe äußerer Anleihen, der Mythen selbst in diesem Falle«:98 »wie Bilder, ausgeschnitten aus den alten Büchern, in denen ich sie fand, lassen sie sich frei über die Seiten verteilen, in Arrangements, die viel eher von der Art und Weise diktiert werden, wie sie sich in mir denken, als daß ich sie bewußt und mit überlegter Absicht vorschriebe«.99
Die strukturalistische Tätigkeit, die sich auf diese Weise als eine Praxis des unbewussten ›Arrangements‹ von ›Fundstücken‹ auffassen ließ, kam den amerikanischen Konzeptkünstlern, die sich von der Herrschaft des Ausdrucks, des Sinns und des Subjekts befreien wollten, besonders entgegen. Zugleich korrespondierte sie auch mit der von ihnen vorangetriebenen Tendenz zur Dematerialisierung des Kunstwerks.100 Es kam nicht mehr auf das einzelne Objekt und dessen Materialität an; was zählte, war vielmehr der Informations- oder Erkenntniseffekt, der sich aus der seriellen oder tableau-förmigen Anordnung der Elemente ergab. Mit dem Strukturalismus hatte die konzeptuelle Fotografie die Tendenz gemeinsam, vom Einzelbild zur Serie und schließlich zum System überzugehen. Die erstaunliche Leidenschaft der amerikanischen Kunstszene für Systeme (erstaunlich, weil ›the system‹ in der amerikanischen Gegenkultur eher für den staatlichen Repressionsapparat und die institutionelle Gewalt des ›militärisch-industriellen Komplexes‹ stand)101 hatte zweifellos mit dem Versprechen zu tun, durch die Überantwortung an einen objektiven Ordnungsmechanismus zu einer nicht-anthropozentrischen, unpersönlichen Artikulation des Wirklichen zu gelangen. Jack Burnham, der zwei Jahre später die einflussreiche Ausstellung Software – Information Technology im New Yorker Jewish Museum kuratieren sollte, fasste 1968 die neue Tendenz zusammen: »We are now in transition from an object-oriented to a systems-oriented culture.«102
Dass sich die Künstler der 1960er für Begriffe wie ›Information‹, ›Struktur‹ oder ›System‹ begeisterten, lässt sich als ideologischer Reflex des sich zu dieser Zeit vollziehenden technologischen Umbaus von Ökonomie und Verwaltung begreifen, eine Entwicklung, für die damals Begriffe wie ›knowledge industry‹, ›post-industrial society‹ oder ›information society‹ gefunden wurden. Doch lässt sich von den seriellen Fotografen nicht behaupten, dass sie die Modernisierungs-Ideologie der 1960er in ihren Arbeiten ungebrochen reproduziert hätten.103 Wenn sie die kühlen Aufzeichnungs- und Klassifizierungsweisen der Wissenschaft oder die funktionellen Mechanismen der bürokratischen Verwaltung aufgriffen, so verbanden sie damit zwar keine offene Kritik; es war dabei jedoch stets eine reflexive Distanz, ein ironischer Vorbehalt im Spiel. Ihre Haltung gegenüber den utopischen Versprechungen und ästhetischen Lockungen der Technokratie blieb ambivalent, und die scheinbar naive Befolgung der Imperative des Rationalismus erwies sich häufig als eine tückische Überaffirmation, die eher das Versagen als das glatte Funktionieren der Systeme sichtbar machte. Insbesondere der zur Schau gestellte Faktualismus, die Besessenheit mit Messungen und Zahlenangaben, trug häufig parodistische Züge. Verfahren der Datensammlung und der klassifikatorischen Einordnung wurden mit allem Ernst durchexerziert, zugleich aber wurden sie offenkundig sinnlosen Zwecken unterstellt. Sie funktionierten gleichsam ›im Leerlauf‹ und konnten, derart außer Betrieb gesetzt, in ihrer Fremdheit und Merkwürdigkeit erfahren werden.
Nur wenige Künstler der konzeptualistischen Orientierung stellten sich so offen gegen die wissenschaftliche Klassifikation und auf die Seite der Unordnung wie Robert Smithson,104 der seine Arbeit explizit als Beitrag zu einer »Entropologie«, einer Lehre des Zerfalls, verstand.105 Die meisten schienen eher davon auszugehen, dass die beste Subversion des wissenschaftlichen Ordnungsprogramms in seiner peniblen Befolgung lag. Demnach bestand die eigentliche Kunst darin, die klassifikatorischen Einteilungen mit absoluter Konsequenz anzuwenden und sich heimlich an der Unstimmigkeit der Ergebnisse zu erfreuen. Viele der Arbeiten der seriellen Fotografie lassen sich auf diese Weise als ironische Kommentare über die Aporien der Klassifizierung lesen, ganz im Sinn von Foucaults »Lachen« über die »Chinesische Enzyklopädie«: Es ist die Konfrontation mit einer anderen, für uns unsinnigen Ordnung, die auch unsere eigene Vorstellung von Ordnung »schwanken läßt und in Unruhe versetzt«.106
Ein solches doppeltes Spiel kennzeichnete bereits die frühen Fotobücher von Ed Ruscha. Einerseits gaben sie sich äußerst nüchtern, als quasi-wissenschaftliche Faktensammlungen; anderseits machten zahlreiche offensichtliche ›Fehler‹ darauf aufmerksam, dass es hier um die Persiflage von wissenschaftlicher Akribie ging, und nicht um ihre bedingungslose Verteidigung. So zeigte Ed Ruschas Projekt Thirtyfour Parking Lots (1967) nur 31 statt der versprochenen 34 Parkplätze. Das Fotobuch Various Small Fires and Milk (1964) führte schon im Titel, dann aber auch in der Folge der Abbildungen einen ›Kategorienfehler‹ vor: Verschiedene Arten von »kleinem Feuer« (eine Feuerzeug-Flamme, ein brennendes Streichholzbriefchen, eine rauchende Zigarre etc.) ließen sich gut unter einen gemeinsamen Begriff bringen; das zum Schluss abgebildete Glas Milch stand dagegen in keiner Relation der logischen Abhängigkeit oder der bildlichen Ähnlichkeit mit den anderen Dingen. (Abb. 6) Auch der träumerische Entwurf eines Information Man (1971), der als vollständiges und präzises Gedächtnis für alle jemals von Ruscha getätigten Aussagen sowie als Auskunftsmittel über »the placement and whereabouts« aller mit ihm in Verbindung stehenden Dinge funktionieren sollte, präsentierte sich vordergründig als eine freundliche Utopie des vollkommenen Wissens, erwies sich jedoch umgehend als Karikatur der zeitgenössischen Leidenschaft für Fakten und exakte Zahlenangaben:
»He could tell me possibly of all the books of mine that are out in the public that only 17 are actually placed face up with nothing covering them. 2,026 are in vertical positions in libraries, while 2,715 are under books in stacks. The most weight upon a single book is 68 ¾ pounds and that is in the city of Cologne, Germany in a bookshop.«107
Vor allem in Douglas Hueblers Arbeiten war die Mimikry wissenschaftlich-exakter Mess- und Zählverfahren durchgehend ironisch gefärbt.108 Der vorgezeigte Anspruch auf systematisches Vorgehen und präzise Datenerhebung wurde durch eine betont legere Ausführung und durch die mangelnde Aussagekraft der Ergebnisse ad absurdum geführt. So schrieb z.B. Hueblers Location Piece #5 Massachusetts – New Hampshire, February 1969 vor, dass entlang des Interstate Highway 495 zehn Fotografien des Schnees aufgenommen werden sollten, der sich exakt zwölf Fuß weit vom Straßenrand befand und zwar im Abstand von »every 5 miles, or of every 5 yards, or of every 5 feet, or of a variable combination of all those intervals«. (Abb. 7) In einem späteren Interview erklärte Huebler dann freimütig, dass er sich dieser Zahlen nicht ganz sicher sei, »because it doesn’t matter, you see.«109 Wie sein nonchalanter Umgang mit den selbstauferlegten Vorschriften zeigt, war Huebler vor allem an den Verfremdungs- und Humoreffekten interessiert, die sich aus der folgsamen Anwendung überstrenger Regelwerke ergaben. Als er in einem Interview auf Jack Burnhams »Systems Esthetics« angesprochen wurde, gab er zu, dass er mit der Vision einer »systematized society« nichts anfangen könne. Wenn er bei »this whole systems approach« mitmache, so gehe es ihm nicht darum, »very elaborate systems« zu schaffen, sondern solche, die sich als inkonsistent und blödsinnig zu erkennen geben: »My systems are … Well, I mean them to be dumbbell.«110
Anmerkungen
88 Zum Serialismus der frühen Fotografie vgl. Jens Ruchatz, »Ein Foto kommt selten allein. Serielle Aspekte der Fotografie im 19. Jahrhundert«, Fotogeschichte, N° 68/69, 1998, 31–46.
89 Brian Wallis, »The Order of Things«, in: ders. (Hg.), The order of things. Photography from the Walther Collection, Göttingen, 2015, 32–47, S. 33
90 Ebd.
91 Vgl. Sven Spieker, The big archive. Art from bureaucracy, Cambridge, Mass., 2008, S. 136.
92 Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken (1962), Frankfurt am Main, 1973, S. 21.
93 Ebd., S. 28.
94 Claude Lévi-Strauss, The savage mind (1962), Chicago, 1966, S. 16.
95 Vgl. Andrew Howe, »Claude Lévi-Strauss«, in: Lynne Warren (Hg.), Encyclopedia of twentieth-century photography, New York, London, 2006, 933–935, S. 935.
96 Claude Lévi-Strauss, Der Blick aus der Ferne (1983), Frankfurt am Main, 2008, S. 355.
97 Ebd.
98 Ebd., S. 355.
99 Ebd., S. 355–356.
100 Vgl. Lucy R. Lippard, Six years. The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (1973), Berkeley, Los Angeles, 2001.
101 Zur Ambivalenz des Systembegriffs vgl. Shannon, The Recording Machine, S. 12.
102 Jack W. Burnham, »Systems Esthetics«, Artforum, September, 1968, 29–35, S. 31.
103 Das ist ein Vorwurf, den schon die Situationisten der 1960er Jahre gegen die kybernetisch, strukturalistisch und systemtheoretisch inspirierten Künste erhoben haben. Zur Dauerfehde der Situationistischen Internationale gegen die Informationsästhetiker Max Bense und Abraham Moles, vgl. z.B. N.N., »Die 3. Konferenz der S.I. in München«, in: Hanna Mittelstädt (Hg.), Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Bd. 1, Hamburg, 1976, 94–97, S. 95 und Guy Debord, »Antwort an Moles, 26. Dezember 1963. internationale situationniste N° 9 (1964)« (1964), in: Hanna Mittelstädt (Hg.), Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Bd. 2, Hamburg, 1976, 140–141. Auch für den mit Begriffen der Kritischen Theorie argumentierenden Kunsthistoriker Benjamin Buchloh war es zweifelhaft, ob eine »Ästhetik der Verwaltung« eine subversive Funktion haben konnte; er befürchtete, dass »sie sich selbst einfach nur der unausweichlichen Logik einer total verwalteten Welt anpaßte« (Benjamin H. D. Buchloh, »Von der Ästhetik der Verwaltung zur institutionellen Kritik. Einige Aspekte der Konzeptkunst von 1962-1969«, in: Marie Luise Syring (Hg.), Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft, Köln, 1990, 86–99, S. 93).
104 Vgl. Robert Smithson, »›The Earth, Subject To Cataclysms, is a Cruel Master…‹. Interview with Gregoire Müller, November 1971«, in: Robert Smithson, The collected writings, hg. v. Jack Flam, Berkeley, 1996, 253–261, S. 256–257: »Unlike Buckminster Fuller, I’m interested in collaborating with entropy. […] All the classifications would lose their grids. […] After all, wreckage is often more interesting than structure. At least, not as depressing as Dymaxion domes. Utopian saviors we can do without.«
105 Vgl. Smithson, »Art Through the Camera’s Eye«, S. 375: »Today’s artist is beginning to perceive this process of disintegrating frameworks as a highly developed condition. Claude Levi-Strauss has suggested we develop a new discipline called ›Entropology.‹« Die entsprechende Stelle bei Lévi-Strauss lautet: »Statt Anthropologie sollte es ›Entropologie‹ heißen, der Name einer Disziplin, die sich damit beschäftigt, den Prozeß der Desintegration in seinen ausgeprägtesten Erscheinungsformen zu untersuchen.« Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen (1955), Frankfurt am Main, 1988, S. 411.
106 Vgl. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 17: »Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken. Dem Lachen, das bei seiner Lektüre alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt, […] und unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen (du Même et de l’Autre) schwanken läßt und in Unruhe versetzt.«
107 Zit. nach Shannon, The Recording Machine, S. 31.
108 Vgl. ebd., S. 61.
109 Ebd., S. 62.
110 »Douglas Huebler July 25, 1969«, S. 150.
